作为宗教绘画的唐卡渐为世俗界所认知，应该还是近二三十年的事情。而在西藏，其历史渊源至少已有一千五百年以上了。据五世**《大昭寺目录》记载，吐蕃时期藏王松赞干布就曾以自己的鼻血绘制了一幅班达拉姆神像。虽然这幅血画已是了无踪迹，但可据此推断在布面上绘制神像的唐卡画于当时就已出现了。

　　“唐卡”是音译，即藏地卷轴佛画，受宗教启迪，为信仰服务是其自古至今不变的创作主旨。依表现内容，唐卡的绘制题材可分为四个范畴：一是佛、菩萨类；二是密宗本尊、护法、罗汉类；三是高僧上师造像类；四是曼陀罗、宇宙天体及藏医药类。以唐卡制作的材质手法异同，唐卡又可大致分为手绘唐卡--“止唐”，刺绣或堆绣唐卡--“国唐”。刺绣品多为明清两朝皇帝赏赐西藏僧俗上层的缂丝唐卡，至于堆唐作品，人们熟悉的拉萨雪顿节哲蚌寺展示的巨幅佛像应属“国唐”之最了。手绘的“止唐”，因西藏多地区文化环境的差异而形成了众多流派和样式，缘起于喜马拉雅中段山脉和雅鲁藏布中游极地走廊的缅当画派与青孜画派是“止唐”的主要画派。该派作品多呈色调富丽整峻，笔法精微绝伦，通体辉灿而神秘莫测的鲜明特征，在东方绘画长河中具有无可替代的文化价值。

　　我们知道，由于西藏独特的地理与人文环境，西藏历史上没有文人画种和文人画家的概念。寺庙与民间的画师，首先是虔诚的佛教信徒，其次才是社会分工意义上的画匠、画师。绘制唐卡，首要之义是宗教上的礼佛与供奉，而后才是安身立命养家糊口的谋生手段。可以说一幅唐卡作品的绘制过程也是一位妙手信徒修持供养的过程。因此，唐卡绘制之前，往往需要举行一定的仪式，如诵颂经文，焚香供敬和发放布施等，如有条件甚至尚需专请高僧大德为之祈祷，算定吉日良辰方能开笔。如上过程，从初涉画坛的艺徒到名满雪域的大师均不能免除。尤其是唐卡艺徒“必先熟读经书，漠然于心，继而从造像经典比例人手，对人体结构有所了解之后再进行衣饰形象的临摹训练。还须学习画布、毛笔的制作，矿、植物颜料的研磨、泡制、使用等技巧。经历繁难漫长的训练，数年寒窗磨成一技，真是与寺院僧人的苦修持戒相似。一幅唐卡经过数月甚至数年的工勾细染杀青后，还要请高僧为之进行特殊的装藏，即在所绘佛像的额头、下巴、颈部的背面部位以金红色写上”嗡“、”啊“、”哞“的梵文，并要以相对应色调的织锦(一般是补色关系)进行”故夏“，再装池后移送寺庙延请僧众诵经开光，以获佛神灵气的加持。至此，一幅唐卡作品才算是最终完成。

　　由于自然和兵燹的原因，加上十年”**“浩劫，如今我们所能看到的最古老的西藏唐苦，大概不会超过公元十二世纪。二十年前，笔者在巴黎吉美东方博物馆库存品中曾有机会看到一批当年伯希和们从我国西北地区掠去的后弘期唐卡精品。十六年前，笔者与西藏画家巴玛扎西在东京”风“美术馆参加”死者的书-- 西藏宗教艺术大展“时更见到该展从欧美等国家博物馆借展的一大批十一至十七世纪的西藏唐卡，彼时彼境，笔者除百感交集外，更觉得在当下的环境，政府文化文物部门决不应再任其自生自灭、自发自流。西藏唐卡除却供广大信众随时供奉的身、语、意的圣物，还是国家非物质文化遗产的绘画奇葩，是中华民族文化多样性的实际体现。

　　前面提到，如今人们所能见到的古旧唐卡遗存以十三、四世纪的作品居多，这些作品在内容、形式、手法、材质上都已基本上完成了对南亚艺术与内地艺术的吸收、借鉴过程，并已初步形成了西藏本土样式风格的华丽转身。十五世纪以后，西藏唐卡向着本土本民族文化审美目标和精神信仰高度进发的步伐，越发稳健与自信。在不乏感受美的欣赏者眼中，人们可以在炫丽辉煌的画面上感受到宁静与深幽，在佛神、度母安详善美的形容中读懂修身齐家与知足知不足的人生课题，在密宗唐卡姿态各异、阴阳双身的造型里领悟到密宗义念--”悲智和合“、”乐空双运“的形象比喻。而仅就这类”双尊“形象又可分寂静、寂忿、忿怒三种面相：寂静相状表悲悯众生，寂忿相状表慈悲与威慑双重含意，忿怒相状是以威猛之力护持佛法的表征。细细品位，画师在营造暴烈威猛的图画意境时，心绪反而异常平容和谐统一，柔中寓刚。尚须提及的是，传统的中原绘画，讲求的是墨分五色，而藏地唐卡、壁画中则是金分五色，如赤金、黄金、白金、冷金等。记得当年在美院读书时，叶浅予先生曾对笔者讲：“你在西藏，要向当地画师学习金分五色的技巧”。后在实践中渐渐知晓以藏草药的泡制、金汁的温度和骨胶浓淡度的差异可以调配出几种色阶的金银色。

　　一般说来，一幅好的唐卡，应该具备合乎规范的造型构图比例，遒劲流畅的勾勒晕染功力，富丽和谐的色调氛围这几条硬性审美指标。至于用多少金银珊瑚松石(指磨成颜料后)，其实尚在其次，因为人们观赏的是绘画艺术而非珠光宝气。当然，另一种极端也是不足取的，即在商业目标的驱动下，也有少数画师在绘制过程中偷工减料，以广告色冒充矿物色，但这样的作品画面中浮现出的俗艳与火气是唬不了行家的。简而言之，一幅上佳的唐卡作品，观者既能欣赏到作者娴熟地道的绘画功力所营造出的美轮美奂之意境，又能进一步参与其中进行某种层面的观想与再创作，从而使自己在获得审美享受的同时，精神境界也能得到提升。

　　尽管西藏唐卡的主流画派早已完成了雪域风格的确立与弘扬，但我们也不要忽视那些地缘文化交汇现象的存在。如喜马拉雅山脉地区的唐卡，明显地趋近于东北印度与尼泊尔的佛教实修法门艺术的影响；阿里高原的唐卡(包括古格壁画艺术)则呈现出本土与波斯高原细密画和于阗风格壁画兼收并蓄的样式，尤其是画中人物轻浅紧身的衣褶处理，很容易触发观者想到“曹衣出水”的典故；唐古拉与横断山地区的唐卡又渗透着中原汉地工笔重彩与浅绛罩染相结合的传统画法，尤以罗汉、山水(风景)主题作品见长。除缅当派、青孜派之外，因地域和教派的关系，西藏唐卡还先后形成了嘎码嘎举派、其吾岗巴派、勉萨派等多个艺术支脉。

　　最后该谈谈唐卡画家队伍的情况了。由于信仰与习俗使然，西藏史料典籍在这方面的记载极为鲜见，即便是费数年之功的鸿图巨制，其作者通常也是不具名款的，这似乎与著作权意识无关。据我们调查，西藏各地有较高水平的唐卡画家应该在400位左右，其中身份为僧人的寺院画师近百位，多数则是民间画师，也有不少是忙时放牧耕种，闲时秉笔赋彩的两栖画师。他们的师承关系是以祖传的宗教造像经为蓝本的师徒相授或父子相传，耳提面命甚至戒尺棒喝也是在所难免的。当然，一个艺徒最终能否成为一名德艺双馨的画师与大家，则全赖其先天的慧根，后天的努力与老天的青睐眷顾了，这也正应了一句谚语所言：受戒者多，持戒者少，得道者微乎其微。