承上苍眷顾，1973年初冬，命运之舟将我从黑龙江畔游移到雅鲁藏布江畔的日喀则，那是我进藏后第一个到访的地方。

　　当时的日喀则市区不大，应该有三万人口，横竖两条马路，一个自由交易的人民市场，（记得董希文先生六十年代曾有此处的速写），一个国营的贸易公司，一个毗邻扎什伦布寺的日喀则小学，当然，作为西藏的第二大城市，小而全的布局还应有其他的机构设施，只是与我们关联度不大罢了。

　　记得在日喀则小学校园，我们饥渴与亢奋交织地打开了速写画夹，记得我画的第一幅西藏人像是小学生巴桑，不想从此这个绿布封皮的画夹再也合不上了，也就是说，它为我在雪域高原多地深入生活写生采风整整服务了48载春秋。

　　1980年，我考回了中央美术学院研究生班时，把藏地所画的不少速写、素描及画稿也随身带回。

　　1981年秋我返回西藏搞毕业创作时，包括画稿在内的个人物品自然全留在美院宿舍里，不曾想待我来年返校时才知道我们班的宿舍已搬到新建起的留学生楼，活该遭了一次“劫”。

　　2010年吧，承一位郜姓校友拾到我当年一个没画满的速写本，好心地回赠予我，让我感念不已。至于其他则已不存任何念想了。

　　去年秋，当我与友朋又一次赴日喀则乡下“深入生活，扎根人民”期间，小侄用手机彩信发来二十多幅上世纪七、八十年代我在西藏多地画的写生，其中就有《小学生巴桑1973》和《牧区少年桑吉1973》。并告知是在老屋斗室找东西时无意翻捡出这些西藏速写的，有两百多张。这可真是自新冠疫情流行以来收到的最好消息！让我一时手舞足蹈地兴奋莫名。

　　就是为了这些暌违了近半个世纪的写生画稿，退休不离藏，离岗不离画的我，真是自投罗网地从未有一例病疫的净土拉萨飞到又一波疫情开始的北京，当我面对着这批画稿时，内心竟一阵颤栗。它们；或说是他们有如老友重逢般的将我带回了当年。虽说时间久远，但画里画外的事情似乎全历历在目。

　　推想48年前画的小巴桑们，如今该是子孙满堂的老人了吧。后来才知道，藏族同胞通常是有名无姓的，即使有些身份的人也只是在名字之前加上其出生地或庄园名，所以，巴桑、丹增、边巴、次仁、多吉等名称在西藏有很高的重复率，一个单位往往有两三个巴桑，在没有身份证的年代，时常会出现啼笑皆非的场面，如邮局送来的信汇单，或告知“母病危，速归”之类的电报，两三个同名者因不知到底是谁的而面面相觑。

　　每年初冬，正是藏地每年最重要的农牧交换季节，羌塘牧民赶着成群的牛羊，驮着酥油，农区的人们牵驴赶马带上青稞糌粑、氆氇汇聚于城乡结合地带，进行一年一度的物资交换和信息交流，真是各换所需，两全其美。人欢马叫的喧闹场景，令人难忘。

　　众所周知，那时正是十年浩劫，阶级斗争为纲的特殊年代，我虽不是“斗”字崇拜者，但明显的时代观念上也不能免俗，所以当年所画的农牧区人物头像上都落有翻身农奴、贫苦喇嘛、模范保管员等身份标志。如《翻身农奴次仁班玖1974》、《牧民1974》、《桑吉次仁1975》、《赤脚医生索朗白珍1973》、《阳光下的课堂1973》等。

　　画《翻身农奴次仁班玖》是我进藏的第二年，技法上也稍有进步，线与面的处理也还得当，较好地把这位63岁的老农苦大仇深岁月痕迹勾画出来，他原本是扎囊县农奴，为避差役逃到穷结县后不久，正赶上1960年的民改，也就落户在这里娶妻生子了，他共育六个儿女，虽说终年辛苦劳碌，但家累重，仍旧躲不开一个穷字，好在那时是越穷越光荣，路无遗可拾，人人仅够温饱，彼此彼此。次仁班玖和他那一代人的容颜当可以成为穆旦“... ...我的全部努力，不过完成了普通的生活”诗句的形象诠释。

　　《阳光下的课堂》是我画的小学生上课的速写，因为冬天无牛粪火取暖的教室寒气逼人，手僵的握不住笔，因地制宜搬到室外上课自然是首选。所以西藏城乡学校寒假长而暑假短的习惯延续至今。

　　《穷结县医生1975》这幅画头像画的古桑曲珍是一位医术高明、心地善良的女医生，遥想1975年冬我们西藏展览馆一行下乡到农业学大寨先进县穷结搞展览，吃住于该县招待所，两周下来，任务还未完成，但大家的肚子实在素的不能再素，人人都想打打牙祭，看来只有自力更生了。

　　看着窗外呼啦啦飞来飞去的成群野鸽，吞咽口水的我们几个年轻同事，只记得一鸽九鸡的诱惑，却忘了西藏不杀生灵的民俗禁忌。总之是顾不得那许多，我记得最有趣的是用细细的马尾编成十几个连环圈，放在青稞麦场上，再撒些青稞粒做陷阱抓野鸽，还有就是以海拔高睡不着觉为由，到县医院骗取安眠药拌在米饭里喂野鸽的恶作剧了，只是未能得逞，野鸽们吃光米饭都飞回窝睡安稳午觉了。

　　如今想来，那实在是归咎于嘴馋腹空，实在不是恶作剧，而是“饿”作剧呀！事过多年，我还是要感念穷结县的古桑曲珍医生，她真诚和善的面容被留在速写簿上，还不明就里地为我们背了间接杀生的黑锅。

　　穷结地区是一方风水宝地，吐蕃时期的藏王墓群是这里最大的地标，穷结是汉字音译，其藏语含义通俗解释为大鹏金翅鸟起飞之地。改革开放后，随着价值观的变化，穷字已不受待见，更不是根正苗红的耀眼招牌了。待我再去山南地区时，发现穷结县已悄然变为琼结县了，也算是一种与时俱进吧。

　　民改前，西藏农牧区大致分为农牧奴主、代理人、农牧奴、差巴等四类人，百万农奴翻身解放，成为新社会的主人，但人们总还多少带些种姓和职业的旧偏见，比如《铁匠索朗巴扎1975》、《制陶工匠多吉1978》，甚而还有屠夫、银饰工匠都是会被左邻右舍低看一眼的，虽然农民牧民的生产生活一天都离不开他们的劳动成果，这种莫名的意识歧视令人耿耿。

　　拉萨哲蚌寺是藏传佛教六大禅林之最，据说，其最隆盛时，寺内的僧众加之海外留学僧有近万之众，其建筑规模之大，型制之全，远观近看俨然一座白色山城。经过社会变革改造，尤其是经过“**”的洗礼，到七十年代初全寺只剩下几十名不愿返乡还俗的僧人留寺持戒并守护殿堂，偌大的寺院山门上挂着“哲蚌寺贫苦喇嘛管理委员会”的藏汉文木牌。

　　我画的《贫苦喇嘛多吉1977》，就是这个管委会的一员，并且还是这里硕果仅存的画僧；多吉师父平时可以为寺内建筑彩画、壁画做些修补工作，故而被留了下来。所以，我们首先在行当上就亲近一层，渐渐成为亦师亦友的关系。记得我给多吉师父画的第一幅头像速写是在1973年，当时是由西藏展览馆顾问雪康士登尼玛老师特别推荐的。1978年我画西藏民间故事《猎人占布》的连环画以及接下来画的《邦锦美朵》中的宗教文化背景曾得益于多吉师父的真诚帮助。

　　最后一次见到多吉师父是1986年夏，我和巴玛扎西陪同首访雪域的大画家刘国松夫妇至哲蚌寺朝拜，那时正值措钦大殿朝会结束，身着绛红色袈裟的僧众烟雾般涌出殿门，在最后出来的老弱僧人中，我一眼就看到此时已拄着手杖的多吉师父，从感情或礼数上我应第一时间跑过去挽扶老人家慢慢走回禅房才是，但这边又是自治区交办的陪同台湾重要客人的公务，只恨无分身术也。

　　后来，当我有机会再赴哲蚌寺欲尊前问候时，被告知“古修多吉拉已归道山”。甚是怅然此岸无常，法无定法。

　　1977年春，版画大家李焕民率领一众四川画家赴藏深入生活考察写生，并且就食宿在西藏展览馆，这样就给了我等边地美术青年昕夕学习请教的机会，那一个月的时间里，同吃同住同画写生，受益颇多，这幅《小韩为我造像》便是那时有趣的留念。

　　说到焕民老师还有一件与画无关的小事让我难忘，一天中午四川老师们和展览馆职工排队买饭，只听见厨房里传出管理员凶神恶煞侮骂小炊事员的吼声，就似奴隶主对待奴隶一般。那场景我们早已见怪不怪的麻木了，而排在我们前面的李老师竟被气得两手哆嗦不能自己，眼看快到窗口了，他却没头没脑地甩了一句“太欺负人了吧！我不吃了！”便拿着空碗大步走回宿舍。多年后在成都李老师请我等吃饭时，我们还谈到了这件小事。是啊，对人的尊重和对美的尊重是艺术工作者的良知底线，画家的眼睛也是不揉沙子的。

　　1977年冬，我和美院附中老同学艾轩及战旗文工团画家结伴搭车到尼木县写生，又是住在县招待所，吃着机关食堂的老三篇（馒头加土豆、萝卜、莲花白），肚子里照样没有油水，所以到充作粮库的古寺里抓鸽子，到尼木河去网无鳞鱼，到牧民帐篷里去蹭酥油茶，总之，为了增加体能热量，真是干了不少偷鸡摸狗的事。直至几十年后，在内地我与艾轩只要见面仍是以当年学会的几句藏语互相问候的，如“昂错唐多永多卡巴瑞！”《央珠1977》、《尼木姑娘1977》应该是我们一起画过的尼木美女。

　　1978年夏，大旱，我随中央美院壁画系李化吉教授到澎波农场写生，至今挥之不去的镜头还是被晒烤得低下头的层层麦浪和安场长那副焦虑祈雨的倦容。

　　李老师是油画家，他选好模特，并不急于动笔，而是细细观察，并且是360°角度的全方位审视比较后再动笔。

　　我则是用碳笔，毛笔画，想慢又慢不下来，因怕墨色干了接不上。所以李老师画完一幅油画写生的时候，我已经完成三四张了。

　　回到住地，把画摊在床上，请李老师指点：“我又不画中国画，谈不上指点，但我认为以你现在的程度，应该是找、是走自己路子的时候了。不能老做黄胄、刘文西的影子。”李老师慢条斯理的接着又讲到：“风格、面貌哪个画家不想找，但如你主观上不觉悟不追寻这个艺术目标，那你一辈子都找不到，都会是白忙活。”

　　那次下乡写生，李老师这句“澎波棒喝”是我最大的收获了。从《小潘多1978》和《索朗曲珍1978》这些写生画中不难体会到李老师言之谆谆。

　　再回看初到西藏那几年，作为一个美术青年，少有名利的想法，更无自成面貌的学术负担，只是凭一个心眼，一股激情地去找寻高原人群中让我怦然心动的藏胞形象，并不择手段地去表现他，雕造他，留住他在我的速写簿中，那种心无旁骛的投入，那种忘乎所以的投入，当时只觉得满足，现在品出那才真是幸福啊。

　　今天再看《基干民兵土登益西1974》这张肖像，我立马回忆起写生时沙沙的碳笔声响，画这种形象就像雕塑家用雕塑刀在泥胎上大刀阔斧地删繁就简，那种快感与成就感简直是舍我其谁。

　　我还记得这位进城购物的郊县农民是我们从街上连哄带蒙地带回展览馆展厅当模特的。而他得到的回报只是从伙房打回的我的那份午饭，我则与室友杨立泉分吃他的那份午饭。那时就那样，别说没钱，就是有钱也买不到不要粮票的“进口之物”。

　　1973年画于江孜卡垫厂的《江孜织毯》，在速写的空白处为什么写了一个“盐”字，回想起来可能是下乡小组给我的分工：别忘记向县委食堂要点儿土盐。因为无处可买。

　　《生产队长贡嘎1974》是我当年在堆龙县马区的写生。也是我至今比较满意的一幅写生，这位颇似普希金模样的贡嘎队长，一脸的忠厚和平，以其年龄看，应是一位经历过“社教”、“四清”和“**”折腾的生产能手无疑。只是不知他是否读过或听过老普的诗歌《假如生活欺骗了你》。

　　有此感慨，只是因为48年前我是记录者，48年后我又是阅读者。

　　现实生活中相类似的藏族形象比比皆是，我有幸见到并画到的还有《玖米班丹1973》、《牧民1974》、《次旦措姆1974》、《农民洛桑1977》、《消防员普鲁仁增1974》、《边巴1976》、《次旺洛布1978》。

　　我记得《次旺洛布1978》这幅速写何溶先生还给复刊不久的《美术》杂志推荐过。

　　新千年以来，随着时代浪潮的翻卷冲刷，我或我们已不再具有当年最是无心画像时的单纯安静的心态了，但画写生的积习难改，只要有机遇，我还是不由自主地打开速写夹来重温旧梦。

　　《江贝2000》，江贝是从藏东芒康县来拉萨打工的青年牧民，但干了不久因牵挂妻儿又返乡了。2017年后他的两个儿子纷纷从芒康到那曲、拉萨打工，还攒下钱在拉萨北郊买了一套不大的住房。看来，他们是那种决心告别农村进城创业的新一代。

　　拙作《梦蝶》中的小僧，就是请江贝的大儿子江措做的模特。2010年，江贝又到拉萨买草场用的电器，趁便我又给他画了张写生，前后对照，后一张他的头顶秃了点，眼神也凝重了些。

　　《画僧普旺堆》，普旺堆的名字引起我的注意，是若干年前在广东的“天上西藏--唐卡精品展览”上，说实话，传统的内容，传统的形式与技法，加之令人眼花缭乱的锦缎装潢，能从展览中跳出来的佳作极其有限。但普旺堆绘制的《五佛五智图》却能给观众较深的审美体验。

　　细谈起来，我和他还有一段同窗艺缘，原来后藏文化重镇夏鲁寺主持兼画师格桑先生是我们共同的老师与友朋。十二岁便将袍子换袈裟的普旺堆走进夏鲁古寺，拜该寺高僧学经、学画。正是在格桑先生的耳提面命下起步的，也是在该寺五佛五智巨幅壁画的三十载春秋的熏陶濡染下逐渐成长成熟的。说句不怕得罪人的话，藏区内外有多少人都在画这个古老题材，若相较而论，我以为普旺堆笔下的《五佛五智图》最精妙之处则是更具佛气也。

　　西藏有句民谚：好画自己是会说话的。中国美术馆、李可染艺术基金会先后收藏了他的《五佛五智图》，我的三位朋友也预订收藏他的《五佛五智图》。去年底在日喀则，老眼昏花的我终有机会为普旺堆画一张速写像，他那健硕的体魄，尤其是那粗大的双手是很难让人与工勾细染严整富丽的唐卡绘画联系起来的，但眼见为实，雪域画僧代有人才呀。

　　从小巴桑到普旺堆这些时跨四十八年之遥的藏地人物速写、素描对我来讲不仅有失而复得的欣喜，更让我回想起当年了无牵挂走笔高原的无悔岁月；或者，应该再扩展一点，我认为其认识与社会学的意义当在审美意义之上。

　　以往画写生，选景致，找形象时我总是下意识的用自己也说不清的标尺来挑肥拣瘦。渐渐的这种挑剔变少了，变得不重要了，甚至变得认同一切都是最好的安排，这或许是要经历过大半辈子生活历练后才能得到的领会与觉悟。那就是所有生活在这片生命禁区的人们，都能入画，都该入画，都有个性，都有故事，都是无可替代的。

　　再者，又岂止是人，也须包括动植物及看不到的微生物吧。因为这片隆起的世界屋脊的自然生态是十分之脆弱，既以各位熟知的虫草来说，植被学家说每个虫草挖出后留下的那不起眼的小坑要恢复到挖出前植被原样，则需几十年的时间，那是因为高寒缺氧所致。而因地球变暖带来的灾难性后果，仅是喜马拉雅冰川的融化流失就令其在四十年内减少了四分之一的容量，能在如此艰险的自然环境中生存繁衍并生生不息，不是奇迹又是什么呢？

　　地球第三极地上的所有生命都值得敬畏！

　　2021年2月25日