自1973年冬，青年画家韩书力走进西藏至今已整整30年了。一个汉族人为了艺术心甘情愿地在雪域高原求索奋斗30春秋，在今天看来简直是不可思议的事。遥想当年，内地一批批热血青年抱定某种信念与理想，一无反顾地奔向祖国的边陲与当地的藏族父老乡亲融合成一片，与悠久神奇的藏文化叠印为一体的行为本身，在我看来则具有永远的积极与悲壮。

　　让我们在这样的时空背景下来赏析韩书力的画。20年前，让韩书力在画坛初露头角的是其在中央美院研究班的毕业创作《邦锦美朵》，尽管这套先后获得过国际特别奖与全国美展金质奖的作品为其带来了荣誉，但韩书力的自我评价只是 “形式手法推敲过多而自我意识不够”。纵观其以后相继展现出来的布面重彩画和黑地水墨画，此评语并非谦词。

　　1986年以后，韩书力在海内外频频展览的作品都是以矿物色画在棉布上的重彩画，一望而知这些作品从内容表现到手法技巧大都囿于西藏传统题材的范畴，繁密整练的勾染，富于装饰性与神秘感的东方韵味，令巴黎蔷薇十字文化沙龙接二连三地邀其办展。所幸韩书力并未就此止步，与其说他不满足于这种掌声与赞美，不如说他不满足于只是被动地对传统艺术删繁就简式地克隆。九十年代初，大概有两三年的时间韩书力掷笔罢画了，而是毫无目的的在西藏的圣山神湖之间踽踽独行作着散淡的心灵之旅，当被问及云游历练的心得，回答曰“善取不如善舍。”

　　果然，韩书力在后来的绘画创作中大行减法，一再是舍、舍、舍，然而也正是在这些舍去的空间里渐渐浮现出画家的自我意识与个性面貌。如我们所看到的《香格里拉》、《空门》、《菩萨行》等等。诚然这些作品中仍能感觉到与西藏文化的某些关联，但你无可否认这又是他人（包括古人）笔下所无且具有创作与创新意义的绘画。当我们仔细观察韩书力近年间围绕佛教文化载体画出的一系列充溢着禅机思辨、平和简约和近乎唯美的作品时，便不难在心灵层面去接近他，进而感受和认同他的终极关怀、他的创作旨向。那就是古远的部族文明、宗教文明与现代文明所撞击出的火花，是牢固的佛教意念与绚丽多姿的现实生活相克相随的人文景观。

　　作为吴作人先生的私淑弟子，韩书力对水墨画的理解与挚爱日久年深，但他却只愿将宣纸水墨当作修身养性的日课，当作完成一幅布画后的喘息与放松。1998年之前，韩书力从不展览其水墨作品，他自知自己的水墨仍然笼罩在吴先生的巨大阴影之下，没有什么价值。后来由于收藏者求画者渐多的情势所迫故而逐渐实验、探索出所谓的“韩氏黑画”。这种貌似突兀的绘画风格的形成也非无心插柳，毋庸置疑，西藏传统的密教唐卡、壁画，民间的灶房画都曾给了画家宝贵的启迪。我认为韩氏黑画最有意义的艺术成分是画家将汉地文人绘画中的笔情墨趣与作品里洋溢的边塞情怀作了几无痕迹的浸漫融合，从而能让人眼睛一亮。