《小学生巴桑（1973）》

《牧民江白（2010）》

《穷结县医生古桑曲珍（1975）》

《扎西巴旦（2021）》

1973年初冬，命运之舟把我从黑龙江畔送到雅鲁藏布江边的日喀则，那是我进藏后第一个到达的地方。

当时，日喀则的市区不大，听说常住人口只有三万。市区里有横竖两条马路，一个人民市场，一个国营贸易公司，一个日喀则小学。当然，作为西藏的第二大城市，这里还有其他机构和设施，只是与我的关联度不大罢了。

记得在日喀则小学里，我如饥似渴地打开速写画夹，画下第一张人物肖像——《小学生巴桑（1973）》。不料这个速写画夹再也合不上了，也就是说，它为我在雪域高原写生采风整整服务了半个世纪。

1980年，我考上中央美术学院研究生班，返京时，把在藏地画的不少速写、素描及画稿随身带回。第二年秋，我到西藏搞毕业创作，将个人物品全部留在宿舍内，谁承想来年返校时，我的宿舍已搬到新建的留学生楼，我就这样遭了一次“劫”。2010年，一位校友将他当年拾到的一个我没画满的速写本回赠给我，令我感念不已。至于其他，不存在任何的幻想了。

2021年秋，当我与朋友又一次赴日喀则乡下“深入生活，扎根人民”时，小侄发来二十多张上世纪七八十年代我在藏地画的速写、素描，其中有《小学生巴桑（1973）》和《牧区少年桑吉（1973）》，他告诉我这是在老屋斗室找东西时突然发现的，有两百多张。这可是自新冠疫情蔓延以来我得到的最好的消息！

就是为这些暌违了近半个世纪的写生稿，退休不离藏、离岗不离画的我，冒着风险从拉萨飞回北京。当我面对这批写生稿时，如老友重逢，内心竟一阵战栗……*

在那个特殊的年代，我的写生多少带着时代的印记，当年所画人物肖像上，附有“翻身农奴”“贫苦喇嘛”“模范保管员”等身份标志。

画《翻身农奴次仁班玖（1974）》是我进藏的第二年，在技法上稍有进步，线与面的处理也算得当，从而把这位六十三岁老农那苦大仇深的岁月痕迹勾勒出来。次仁班玖原本是扎囊的农奴，为躲避差役逃到了穷结（今琼结县），没过多久赶上了1960年的“民改”，就在这里娶妻生子，夫妇俩共育有六个儿女。虽说终年劳碌，他仍逃不掉一个“穷”字，好在那时是越穷越光荣，路无遗可拾，人人难温饱。次仁班玖和他那代人的容颜，可以作为诗人穆旦“我的全部努力，不过完成了普通的生活”的写真。

《穷结县医生古桑曲珍（1975）》表现的是一位医术高明、心地善良的女医生。1975年冬，我们西藏展览馆一行人到穷结搞展览，在穷结县招待所吃住。两周下来，任务尚未完成，大家的肚子已素得不能再素，都琢磨着打打牙祭。县贸易公司一开门，我们满怀期待地挤进去，谁料除了白布、高筒雨靴、平底铝锅、塑料夜壶等凭票供应的生活用品，不见饼干、糖果等“进口”食品，看来只能自力更生了。

望着窗外飞来飞去的鸽子，已顾不得许多——我们以海拔高睡不着为由，到县医院的古桑曲珍医生那里骗取安眠药，把药拌在米饭里喂鸽子，试图趁机将其捉拿。可事与愿违，鸽子吃完米饭，竟然飞回窝睡午觉了。

如今想来，这都是因为嘴馋腹空闹的笑话，并非“恶”作剧，而是“饿”作剧！事过多年，我依旧感念古桑曲珍医生，她真诚而和善的面容永远留在了纸上，还不明就里地为我们背了一回间接杀生的黑锅。

无独有偶，1977年冬，我与杨立泉、中央美院附中的老同学艾轩、战旗文工团的画家贺德华结伴搭车到尼木写生，住在尼木县招待所。总吃机关食堂的“老三篇”——土豆、萝卜、莲花白，肚子里没油水，我们又到充作粮库的古寺抓鸽子，到尼木河网无鳞鱼，到牧民的帐篷里蹭酥油茶……几十年过去，但凡我和艾轩见面，仍要以当年所学的几句藏语互致问候。《央珠（1977）》《尼木姑娘（1977）》，应是那年我们一起画过的藏地女子。

拉萨的哲蚌寺是藏传佛教六大禅林之最，其建筑规模之大、形制之全，无论是远观还是近看，俨然一座白色山城。上世纪七十年代初，全寺只有几十名不愿返乡还俗的僧人留寺持戒、守护殿堂，偌大的寺院山门上挂着“哲蚌寺贫苦喇嘛管理委员会”的藏汉文木牌。我画的多吉师父就是管委会的一员，还是硕果仅存的画僧，平时为寺内的彩画、壁画做些修补工作；也正因此，我们俩在行当上就亲近一层。我第一次给多吉师父画速写是1973年，西藏展览馆的顾问雪康士登尼玛老师在引导我们参观哲蚌寺的措钦大殿时，说多吉师父是这里的画僧，建议我们为多吉师父画一张速写，算作艺术交流。后来，我们俩便熟络起来，每次到哲蚌寺写生，我都要去拜望多吉师父，他那间小而整洁的禅房和温暖的酥油茶，令我久久追怀。

最后一次见到多吉师父是1986年夏，我和巴玛扎西陪同首访雪域的画家刘国松夫妇至哲蚌寺朝拜。那时正值措钦大殿朝会结束，身着绛红色袈裟的僧众如烟雾一般涌出殿门，在最后走出的老弱僧人中，我一眼就看到拄着手杖的多吉师父。从感情或礼数上来讲，我应在第一时间跑过去搀扶他老人家慢慢走回禅房，但有公务在身，只恨分身乏术。后来，当我有机会再赴哲蚌寺欲尊前问候时，被告知“古修多吉拉已归道山”，甚是怅然……

*

回想初到西藏那几年，少有名利的想法，更无自成面貌的负担，我只是凭着一个心眼、一股激情，去寻找那些让我怦然心动的藏族同胞的形象，并且尽全力表现出来。那种心无旁骛、忘乎所以的投入，当时只觉满足，如今方才体会到其间流淌的幸福。

再看《基干民兵土登益西（1974）》时，我耳畔响起写生时沙沙的炭笔声响，描绘这种形象，如同雕塑家用雕塑刀在泥胎上大刀阔斧地删繁就简，那种快感与成就感“舍我其谁”。还记得这位进城购物的郊县农民，是我们从街上连哄带蒙带回西藏展览馆当模特的，他得到的回报，只是我从伙房打回的那份午饭（我与杨立泉分吃他那份午饭）。当时就是这样，即使有钱，也买不到不要粮票的“进口”之物。

由此我想到在1973年于江孜卡垫厂所画《江孜织毯》的空白处，我写过一个“盐”字。这可能是下乡小组分给我的工作：“别忘了向县委食堂要点儿土盐。”那时，盐也无处可买。

《生产队长贡嘎（1974）》是我在堆龙的马区画的，这位模样颇似普希金的贡嘎队长一脸的忠厚平和，以其年龄来推断，应是一位经历过动荡岁月的生产能手。现实生活中，与之类似的藏族同胞形象比比皆是，我有幸见到并画过的还有《玖米班丹（1973）》《次旦措姆（1974）》《消防员普鲁仁增（1974）》《边巴（1976）》《农民洛桑（1977）》《次旺洛布（1978）》等。

*

1978年夏，雅江大旱，我随中央美院壁画系的李化吉教授到澎波农场写生。李老师是油画家，他选好模特后，会先仔细观察，而且是360度全方位地审视、比较，然后再动笔。而我是用炭笔、毛笔画，想慢又慢不下来，毕竟墨色一干就接不上了，所以当李老师画好一张油画写生时，我已完成了三四张。

回到住地，我把画摊在床上，请李老师指点。李老师说：“我不画中国画，谈不上指点，但我认为以你现在的程度，到了找自己路子的时候了。风格、面貌，哪个画家不想找？如果你主观上没有这个觉悟，那你一辈子都找不到。”

那次下乡写生，李老师的“找自己路子”是我最大的收获。从《小潘多（1978）》《索朗曲珍（1978）》中，不难看出李老师的指点对我的直观影响。

*

进入新千年后，伴随时代浪潮的翻卷，我已不再有当年“无心画像”时那纯粹、安静的心态，但写生的积习难改，只要有机会，我还是会打开速写画夹“重温旧梦”。

《江白（2000）》表现的是从芒康到拉萨打工的一位青年牧民，但他牵挂妻儿，没过多久就返乡了。十几年后，他的两个儿子又从芒康到那曲、拉萨打工，其中一个儿子还在拉萨北郊买了套不大的住房，看来是决意告别农村，要进城工作、生活了。这既是时代浪潮推动之必然，也是高原农牧区两代人在价值观上的分野。

至于江白，2010年，他来拉萨买草场用的电器时，我给他画了第二张速写。2022年，他来拉萨看病，顺便采买物品、看看儿子，我又给他画了第三张速写。二十多年过去，江白老多了，头发稀疏花白，眼神中流露出茫然，但多了包容与知足。岂止是他老了，画他的我也未曾准备好便进入老年之列。从这张速写里，我照见自己的苍老，事后还步宋人的后尘，半抄半改凑了一首《卜算子·寒霜》：

不是爱天竺，似被前缘误。花开花落自有时，总赖东君主。

去也如何去，住也如何住。待到寒霜爬满头，莫问僧归处。

《尼玛小弟（2021）》《大二学生次仁巴登（2021）》和《扎西巴旦（2021）》，分别表现的是在拉萨与内地就读的中专生、大学生和大学毕业生。得益于社会进步，这三位年轻人的精神风貌与穿着打扮均令人刮目；张扬个性，追求时尚，在他们身上已不再是可有可无。不过在地域广阔的农牧区，其生产生活之繁杂、艰苦，仍是外人难以想象的。别拿村长不当干部——一个在机关里呱呱叫的领导，未必能调度好农牧区的一个村。正是出于这种认知，我还画过几位基层干部，如《妇女主任春哲村（2018）》《村长罗琼（2021）》等。

从小学生巴桑到牧民江白，这些跨越五十载年华的藏地人物的速写、素描，对我来说不仅蕴含着失而复得的欣喜，更让我回想起当年了无牵挂走笔高原的无悔岁月。或许应该再拓展一下：其社会学的意义，当在审美的意义之上。

原来为了写生，在选景致、找形象时，我总是下意识地以自己无法言明的标尺来挑肥拣瘦。渐渐的，这种挑肥拣瘦变少了，也不重要了，我开始认同“一切都是最好的安排”。或许要经过长久的历练，才有这样的体会与觉悟，毕竟每个生活在这里的人都有个性、有故事，都有无可替代的价值。

岂止是人？对动物、植物还有看不到的微生物，也应如此。藏地的生态系统十分脆弱，以人们熟知的虫草为例，每个虫草挖出后留下的那不起眼的小坑，若想恢复到挖出前的状态，需要几十年。能在如此艰险的环境中生存、繁衍，不是奇迹又是什么？作为一个美术工作者，有机会在藏地生活、创作，尽管艺术成绩甚微，可自我的感觉仍是丰饶而满足的。

转自北京晚报